文 / 黃亞紀
今天，終於走上去了。第一次走進操場，就是去看王琬瑜的攝影展。年輕時上學總會經過它門口，看著它由後現代墳場，到墳場，到了現在的操場，都沒機會走上去瞧瞧。而我終從青春渡進中年，操場的青春卻似乎依舊在那。
和一般文青聚會的酒吧一樣，木椅、沙發、從佳佳、宇宙城年代遺留下來的整櫃CD。昏暗燈光下王琬瑜的作品掛在牆上，勉強用3M黏上去的吧，我想，因為有幾張歪斜了，也有的掉了下來。和平東路的路燈從兩大片窗戶滲了進來，灰色粒子融化的臉，映在窗上。
這是第一次我看到她的作品沖印出來，效果比我想像中更強烈，但是還是一樣地，很溫柔。
這是一雙怎麼樣的眼睛在看世界？我自問。
發現王琬瑜的作品是一年前在flicker上，第一次看完時，我享受到久久未感受到的觀看攝影的感動，這份感動不是來自攝影完成度的極度讚嘆、也不是來自攝影觀念性的再次啟發，卻是單純來自作品中傳達的感情和感動。對於其他閱覽無數國際攝影作品者而言，年輕女孩紀錄生活週遭的攝影潮流已過，似乎不值得再提出評價，但王琬瑜作品中所包含的多層意義，以及影像傳達出的個人視覺魅力，卻依舊獨一無二。
拍攝者的酷或是被攝者的酷
當我第一次看到Nan Goldin的作品時，我問了我自己「這是拍攝者的酷？或是被攝者的酷？」，或許至今很多人觀看攝影作品都會有同樣的疑問。的確，Nan Goldin選擇拍攝她生命中的朋友，那些受到性愛、酗酒、愛滋、毒癮、暴力所困的生活，被她赤裸裸地展現出在高尚藝術中，這種酷，是否只是被攝物題材特殊的緣故？或是Ryan McGinley拍攝他年輕朋友的裸照，那些在海灘、在草原、在林間奔跑遊戲的年輕裸體，是否只是滿足了中產階級對於青春的嚮往和眷戀？
在所有的藝術中，都有超越物理部份的存在，並會和現代知識及文化相對應。攝影在物理性上，的確是用於複製看得見的影像，但在攝影的實踐中，攝影者藉由攝影帶來對被攝者的新目光和詮釋，這和每個攝影者和被攝者之間的情感、想法、距離，有著極大關係：因此，Nan Goldin不會拍成Ryan McGinley、Ryan McGinley不會拍成荒木經惟、荒木經惟不會拍成Nan Goldin（即使他們合作了攝影集）。而這個情感、想法、距離，幾乎必須是天生的。
王琬瑜的攝影，記錄了2005年以後台灣年輕世代的生活，如同Nan Goldin一樣，這些被攝者是她的朋友、她的生活。這時的台灣，儘管和1970年的紐約截然不同，但鏡頭紀錄下的年輕世代的姿態卻總有幾分相像，如同Malcolm Mclaren在《酷派當家》中所描述－反主流發現其推動愛和和平其理想失敗了，只能自居於社會的一小角中，生活在既欣賞精神又欣賞暴力的矛盾中，既渴望毀滅又期待創造－王琬瑜攝影中所出現的、可謂CAMPO的族群即表現了夾雜在社會化和未社會化的一代。
流動瞬間造成的過去記憶
但是，Nan Goldin透過攝影將她生命裡的情感保存，王琬瑜則相反地透過攝影將其「記憶化」。「記憶化」在王琬瑜的攝影中相當重要，她所呈現的場景總像對某個過去的回憶，也就是說，Nan Goldin突出攝影的「在場性」，而王琬瑜的風格卻是攝影的「過去性」－雖然透過相機，所有事物都必定變成「過去」的「存在」，但王琬瑜所記錄下的事物，卻是一種「過去」的「記憶」，存在感，被她的影像撥去了，只留下一股記憶的味道。或許王琬瑜自己並不自知，但這卻和她北美獎獲獎作品「標本」具有相同氣息，因為標本，已經被撥去了生命的存在－神祕的、回憶的、帶有距離感的、間接的、對於過去現實的認知，這對於一個僅20歲的創作者來說，是多麼有趣而個人化的視點。
這樣的王琬瑜所拍攝下的紀實攝影，已經不再傾向於「決定性」了，相較於「決定性」，王琬瑜的作品彷彿帶有流動的未決定性，這或許和近代視覺文化有關，王琬瑜的「瞬間」，在流離和凍結的時空之中，有時像是一段連綿無盡的故事，有時像是一眨眼便隨空消逝的片段：這些綿延的、混沌的、似乎在未說出什麼下結束的狀態，成為她個人的視覺風格，這些這些未決定、近距離close-up、或是類似電影劇照film still的手法，是Andy Warhol以來的名人性或自戀文化，也是Diane Arbus所謂的秘密的秘密。
另一方面，王琬瑜的作品必定會被與日本女性攝影相較，本質上兩者並無不同，但在創作上，王琬瑜以黑白、彩色攝影交替，粒子和光線的處理猶如日本少女攝影和日本男性攝影的混合體。對於人像的詮釋王琬瑜尤其直覺的，在畫面上不單只表現思考的濃縮凝結，同時也展現出偌大的情感和記憶。
如同夢，在白天的揭露後消逝殆盡，僅殘留下偶能回想起的片段；王琬瑜的攝影，總在片段影像的黑暗裡，溫柔藏匿了某種明亮和未知。我們不斷看到作為回憶中那些被刻劃出情感和性格的群眾、個人、甚或身體的局部，來到了我們面前，然後我們感知到一些溫度、一些sensibility、和一些如同是秘密的痕跡。
今天，終於走上去了。第一次走進操場，就是去看王琬瑜的攝影展。年輕時上學總會經過它門口，看著它由後現代墳場，到墳場，到了現在的操場，都沒機會走上去瞧瞧。而我終從青春渡進中年，操場的青春卻似乎依舊在那。
和一般文青聚會的酒吧一樣，木椅、沙發、從佳佳、宇宙城年代遺留下來的整櫃CD。昏暗燈光下王琬瑜的作品掛在牆上，勉強用3M黏上去的吧，我想，因為有幾張歪斜了，也有的掉了下來。和平東路的路燈從兩大片窗戶滲了進來，灰色粒子融化的臉，映在窗上。
這是第一次我看到她的作品沖印出來，效果比我想像中更強烈，但是還是一樣地，很溫柔。
這是一雙怎麼樣的眼睛在看世界？我自問。
發現王琬瑜的作品是一年前在flicker上，第一次看完時，我享受到久久未感受到的觀看攝影的感動，這份感動不是來自攝影完成度的極度讚嘆、也不是來自攝影觀念性的再次啟發，卻是單純來自作品中傳達的感情和感動。對於其他閱覽無數國際攝影作品者而言，年輕女孩紀錄生活週遭的攝影潮流已過，似乎不值得再提出評價，但王琬瑜作品中所包含的多層意義，以及影像傳達出的個人視覺魅力，卻依舊獨一無二。
拍攝者的酷或是被攝者的酷
當我第一次看到Nan Goldin的作品時，我問了我自己「這是拍攝者的酷？或是被攝者的酷？」，或許至今很多人觀看攝影作品都會有同樣的疑問。的確，Nan Goldin選擇拍攝她生命中的朋友，那些受到性愛、酗酒、愛滋、毒癮、暴力所困的生活，被她赤裸裸地展現出在高尚藝術中，這種酷，是否只是被攝物題材特殊的緣故？或是Ryan McGinley拍攝他年輕朋友的裸照，那些在海灘、在草原、在林間奔跑遊戲的年輕裸體，是否只是滿足了中產階級對於青春的嚮往和眷戀？
在所有的藝術中，都有超越物理部份的存在，並會和現代知識及文化相對應。攝影在物理性上，的確是用於複製看得見的影像，但在攝影的實踐中，攝影者藉由攝影帶來對被攝者的新目光和詮釋，這和每個攝影者和被攝者之間的情感、想法、距離，有著極大關係：因此，Nan Goldin不會拍成Ryan McGinley、Ryan McGinley不會拍成荒木經惟、荒木經惟不會拍成Nan Goldin（即使他們合作了攝影集）。而這個情感、想法、距離，幾乎必須是天生的。
王琬瑜的攝影，記錄了2005年以後台灣年輕世代的生活，如同Nan Goldin一樣，這些被攝者是她的朋友、她的生活。這時的台灣，儘管和1970年的紐約截然不同，但鏡頭紀錄下的年輕世代的姿態卻總有幾分相像，如同Malcolm Mclaren在《酷派當家》中所描述－反主流發現其推動愛和和平其理想失敗了，只能自居於社會的一小角中，生活在既欣賞精神又欣賞暴力的矛盾中，既渴望毀滅又期待創造－王琬瑜攝影中所出現的、可謂CAMPO的族群即表現了夾雜在社會化和未社會化的一代。
流動瞬間造成的過去記憶
但是，Nan Goldin透過攝影將她生命裡的情感保存，王琬瑜則相反地透過攝影將其「記憶化」。「記憶化」在王琬瑜的攝影中相當重要，她所呈現的場景總像對某個過去的回憶，也就是說，Nan Goldin突出攝影的「在場性」，而王琬瑜的風格卻是攝影的「過去性」－雖然透過相機，所有事物都必定變成「過去」的「存在」，但王琬瑜所記錄下的事物，卻是一種「過去」的「記憶」，存在感，被她的影像撥去了，只留下一股記憶的味道。或許王琬瑜自己並不自知，但這卻和她北美獎獲獎作品「標本」具有相同氣息，因為標本，已經被撥去了生命的存在－神祕的、回憶的、帶有距離感的、間接的、對於過去現實的認知，這對於一個僅20歲的創作者來說，是多麼有趣而個人化的視點。
這樣的王琬瑜所拍攝下的紀實攝影，已經不再傾向於「決定性」了，相較於「決定性」，王琬瑜的作品彷彿帶有流動的未決定性，這或許和近代視覺文化有關，王琬瑜的「瞬間」，在流離和凍結的時空之中，有時像是一段連綿無盡的故事，有時像是一眨眼便隨空消逝的片段：這些綿延的、混沌的、似乎在未說出什麼下結束的狀態，成為她個人的視覺風格，這些這些未決定、近距離close-up、或是類似電影劇照film still的手法，是Andy Warhol以來的名人性或自戀文化，也是Diane Arbus所謂的秘密的秘密。
另一方面，王琬瑜的作品必定會被與日本女性攝影相較，本質上兩者並無不同，但在創作上，王琬瑜以黑白、彩色攝影交替，粒子和光線的處理猶如日本少女攝影和日本男性攝影的混合體。對於人像的詮釋王琬瑜尤其直覺的，在畫面上不單只表現思考的濃縮凝結，同時也展現出偌大的情感和記憶。
如同夢，在白天的揭露後消逝殆盡，僅殘留下偶能回想起的片段；王琬瑜的攝影，總在片段影像的黑暗裡，溫柔藏匿了某種明亮和未知。我們不斷看到作為回憶中那些被刻劃出情感和性格的群眾、個人、甚或身體的局部，來到了我們面前，然後我們感知到一些溫度、一些sensibility、和一些如同是秘密的痕跡。
http://blog.yam.com/perceptionU
沒有留言:
張貼留言